Între adevăr și amiciție

Nimic nu este mai important pentru societatea românească decât clasificarea limbajelor sale.Timp de două secole, clasicismul românesc  s-a definit prin separarea, ierarhia și stabilirea scrierilor sale,  iar revoluția romantică din timpul lui Eminescu s-a considerat ea însăși drept factor  perturbator al clasificării datorită epigonilor. Or, de aproape 140 de ani, începând- fără îndoială- de la Maiorescu, are loc o schimbare importantă a spațiilor literaturii noastre: ceea ce se schimbă, se adâncește și se unifică este dubla funcție, poetică și critică, a scriiturii: nu numai că scriitorii fac ei înșiși critică, ci și opera lor enunță, adesea, condițiile nașterii acesteia (Ion Luca Caragiale ),;un același limbaj tinde de el însuși; cartea este astfel privită dinspre cealaltă față de cel care o face; nu mai există nici poeți, nici romancieri:nu mai există decât o scriitură,(Tristan Tzara).Astfel s-a ajuns la criza comentariului printr-o mișcare complementară, criticul devine la rândul său scriitor.(George Călinescu).Bineâțeles, a voi să fii scriitor nu este o pretenție cu rang de statut, ci o intenție de a fi. Ce importanță are dacă este mai glorios să fii romancier,(Mircea Cărtărescu susținut de N. Manolescu ale cărui romane nu se pot citii, la fel romanele lui Buzura ),poet,(Ioan Mureșan cu poemele sale despre beție ), eseist,(Mihai Șora cu a lui “Sarea pământului”, Horia Patapievici ) sau cronicar(Alex Ștefănescu )? Scriitorul nu poate fi definit în termini care țin de rol sau de valoare, ci numai printr-o anume conștiință a cuvântului.(Nicolae Steinhardt pe care fosta secretară a revistei TRIBUNA nu a dorit să-l introducă la redactorul șef, însă intervenind poeta Titina Nica Țene acesta a putut discuta cu redactorul șef în cabinetul acestuia ).Este scriitor cel pentru care limbajul constituie o problemă, cel care îi simte profunzimea, și nu instrumentalitatea sau frumusețea. Au apărut cărți de critică, în ultima perioadă, ce se citesc pe aceleași căi ca și opera propriu-zisă literară, cu toate că autorii lor nu sunt prin statut decât critici, și nu scriitori. Dacă critica nouă, după dispariția cenzurii în actuala democrație, are vreo realitate, ea constă nu în unitatea metodelor sale, și cu atât mai puțin în snobismul care,  după unii, o susține, ci în solitudinea actului critic, afirmat de aici înainte, departe de alibiurile științei sau instituțiilor, ca un act al deplinei scriituri.Sper să fi dispărut prostul obicei de dinainte de revoluția, sau cea fost ea din 1989, când redactorii de la unele reviste , prin înțelegere cu alți redactori de la alte reviste își lăudau în cronici cărțile semnându-se unul în locul altuia. Despărțiți altădată de mitul uzat al “superbului creator și umilului servitor, amândoi necesari, fiecare la locul său etc. “, scriitorul și critical se întâlnesc acum în aceeași condiție dificilă, în fața aceluiași obiect: limbajul.

Această ultimă transgresiune, s-a văzut, este greu tolerată. Și totuși, deși mai trebuie luptat, se întrevede o nouă modificare ce pare deja să o depășească: nu numai critica începe această “străbatere a scriiturii “( Philippe Solleres-Dante et la traverse de l`ecriture- Tel Quel, nr.23, 1965) care se va marca poate secolului XXI, ci întreg discursul intellectual.Încă acum patru secole jumătate, fondatorul ordinului care a făcut cel mai mult  pentru retorică, Ignațiu de Loyola, lasă în Exercices spirituels-Exerciții spiritual- modelul unui discurs dramatizat, expus unei alte forte decât cea a silogismului sau abstracțiunii, așa cum perspicacitatea lui Georges Bataille n-a întârziat să o dezvăluie: : “…Aici vedem cel de-al doilea sens a cuvântului a dramatiza: este, adăugându-se discursului, voința de a nu rămâne la enunț, de a te obliga să simți tăișul vântului, să fii în gol… În acest sens este o eroare clasică situarea Exercițiilor lui Ignatiu de Loyola în metoda discursive…”( L`experience interieure, Gallimard, 1954, p. 26.). De atunci, prin scriitori ca Sade sau Nietzsche, , regulile expozeului intellectual sunt periodic “arse” în cele două sensuri ale termenului. Acest lucru pare a fi astăzi pus în discuție în mod deschis. La fel și la noi. Intelectul accede la o altă logică, abordează zona goală a –experienței interioare-: unul și același adevăr se caută, comun oricărui cuvânt, fie el fictiv, poetic sau discursiv, pentru că acest adevăr este de acum înainte adevărul cuvântului însuși.Când Al.A. Philippide vorbește, el substituie abstracțiunii tradiționale a conceptelor o expansiune totală a imaginii în sfera cuvântului,  în așa fel încât cuvântul nu mai separă exemplul de idee și este el  însuși adevărul: “  Cuvântul se bucură, în epoca noastră de un prestigiu nemaipomenit printre scriitori. La noi, mai ales în ultima vreme, literatura eseistă (sau eseistica dacă vreţi), a luat o dezvoltare enormă. Este o modă care a invadat generaţia tânără de scriitori. Înainte de război nu se prea auzea de eseu, în lumea noastră de literatură. Se scriau studii, cronici şi articole, bune sau proaste, oriunde ar apărea, în reviste sau ziare, în Bucureşti sau la Baia-de-Aramă, se numesc eseuri. Autorii lor nu se mai numesc cronicari, foiletonişti sau gazetari literari, ci eseişti. E mai frumos aşa, mai destins, mai preţios şi mai „occidental”.(… ) S-ar putea spune că graba aceasta de a vorbi despre toate, de a se răţoi, este caracteristică tinereţii. Foarte adevărat. Însă răţoiala asta, care în viaţa de toate zilele se numeşte obrăznicie şi îngâmfare a vârstei şi care e scuzabilă – în domeniul culturii se numeşte semidoctism. Practicat de la optsprezece ani cu atâta frenezie, acest semidoctism riscă să devină obicei. E o educaţie primejdioasă, un viciu, care, sub alte forme, continuă toată viaţa. Foarte des, funcţionarul venal, politicianul dubios, sau pseudo-savantul de mâine nu-i altul decât tânărul nostru eseist de astăzi “

Această criză este într-adevăr inevitabilă din momentul în care se descoperă-sau se redescoperă- natura simbolică a limbajului, sau preferăm, natura lingvistică a simbolului folosit de Kafka. Prin urmare, pentru înţelegerea corectă a kafkianismului, el trebuie receptat în dubla sa ipostază determinantă: ca mod conceptual şi atitudinal despre lume, respectiv ca mod de transfigurare artistică a înţelegerii şi a trăirilor autorului. Şi astfel, într-o manieră aparte, aflăm despre traumele copilăriei şi despre unele dintre decepţiile ulterioare, dar şi despre puţinele bucurii ce i-au străluminat negurile vieţii: bucuria de a citi, călători şi iubi (însă fără norocul rotund al împlinirii prin dragoste şi căsătorie), precum şi bucuria de-a scrie şi de-a creşte spiritual prin scris, chiar atunci când te îndoieşti de calitatea producţiilor tale artistice. Căci, ne încredinţează Kafka, “arta este pentru artist suferinţă, de care se eliberează pentru o nouă suferinţă”. Neîndoios că sunt atâţia şi atâţia semeni de-ai noştri, care în ceea ce priveşte problemele sufleteşti şi suferinţele provocate de viaţă, au tot dreptul să afirme că la acest capitol ei sunt mai kafkieni decât însuşi Kafka.

Critica nu este o știință. Aceasta se ocupă de sensuri, cealaltă le produce.Ea ocupă un loc intermediar între știință și lectură, conferind o limbă cuvântului pur care citește și un cuvânt limbii mitice din care este alcătuită opera și despre care vorbește știință. Raportul criticii cu opera este cel al unui sens cu o formă.Criticul nu poate pretinde să ”traducă” opera, să o  facă adică mai explicită, căci nu există nimic mai clar decât opera. Dar el poate să „genereze” un anume sens, derivându-l dintr-o formă care este opera.

În condițiile actuale avem o istorie a literaturii române ( George Călinescu, Alex.Ștefănescu, Nicolae Manolescu) dar nu avem o știință a literaturii, pentru că, fără îndoială, nu s-a reușit încă să recunoaștem pe deplin natura obiectului literar, care este un obiect scris.Din momentul în care admitem că opera este făcut din scriitură , o anume știință a literaturii devine posibilă. Obiectul său nu va putea fi unul ce impune operei un sens, în numele căruia și-ar asuma dreptul de a le înlătura pe celelalte; s-ar compromite în această acțiune. Nu va putea  fi o știință a conținuturilor, asupra cărora doar cea mai strictă știință istorică poate avea putere, ci o știință a condițiilor conținutului, adică a formelor: se va interesa de variațiile de sens generate și, dacă putem spune așa, generabile de opere; ea nu va interpreta simbolurile, ci numai polivalența lor; într-un cuvânt, obiectul său nu va mai fi suma sensurilor pline ale operei ci, dimpotrivă, sensul vid care le suportă pe toate.Modelul său va fi bineânțeles, lingvistic. Pus în fața imposibilității de a stăpâni toate frazele limbii române, lingvistul acceptă să stabilească un model ipotetic de descriere , pe baza  căruia să poată explica cum sunt generate frazele infinite a limbii noastre. Mă gândesc aici la gramatica transformațională.Oricare ar fi corectările pe care am fi siliți să le facem, nu există nici un motiv care să împiedice  aplicarea unei astfel de metode la operele literaturii române: aceste opere sunt ele însele asemănătoare unor imense “fraze”,(vezi romanele lui Cărtărescu ), derivate din limba generală a simbolurilor printr-un număr de transformări reglate sau, mai general, printr-o anume  logică semnificantă care trebuie descrisă. Altfel spus, lingvistica poate da literaturii acest model generativ care este principiul oricărei științe, pentru că trebuie întotdeauna să dispui de niște reguli pentru a explica niște rezultate.

Însă, moartea are o altă importanță; ea face ireală semnătura autorului și transformă opera în mit: adevărul anedoctelor se consumăm degeaba pentru a întâlni adevărul simbolurilor.Mitul este un cuvânt ce pare să nu aibă emițător veritabil care să-i asume conținutul și să-i revendice sensul. Iar, doar moartea face ca judecata posterității asupra individului să fie mai dreaptă decât cea a contemporanilor. Kafka spunea:”Nu te dezvălui decât după moarte… “

                                                                                                            Al.Florin Țene